اختطاف مادورو.. حين تحقق الحلم الهوليودي على أرض فنزويلا

تضمن نص نُشر في الثالث من يناير/كانون الثاني الجاري سطورًا قليلة وغامضة، تتحدث عن اختطاف رئيس دولة وزوجته. بدا الخبر صادمًا إلى حد يصعب تصديقه، مما يثير تساؤلًا أساسيًا: كيف تسمح وكالات أنباء كبرى بتمرير خبر كاذب من هذا النوع؟

غير أن الأيام التالية حملت تأكيدات متتالية من منابر إعلامية حول العالم، شملت وكالات دولية كبرى، وقنوات فضائية، ومواقع إخبارية، مدعومة بصور ومقاطع فيديو، مما منح الرواية زخمًا ومصداقية ظاهرية. بدا المشهد برمته وكأنه لقطة عبثية مقتطعة من فيلم من نوع “المقاولات”، أُنتج بلا رؤية سياسية واضحة، لكنه متقن من حيث الإخراج السينمائي.

الصدمة هنا لا تنبع فقط من غرابة الفعل سياسيًا أو قانونيًا، بل من كونه سلوكًا مألوفًا في المخيال الغربي، مشبعًا بانتهاكات واضحة لمفهوم السيادة. فالمشهد لم يهبط من فراغ، ولم يكن نتاج فوضى عابرة، بل خرج من أرشيف الخيال السياسي الغربي الذي غذّته السينما الأميركية لعقود، ودربت عليه جمهورها، ثم أعادت تقديمه باعتباره فعلًا مبررًا أخلاقيًا وقانونيًا.

هل سبق أن شاهدنا هذا المشهد؟ وهل مهّدت الولايات المتحدة سينمائيًا لإسقاط رئيس فنزويلا قبل محاولة إسقاطه سياسيًا وعسكريًا؟ الإجابة نعم.

إن مشهد الثالث من يناير/كانون الثاني الجاري ليس وهمًا ولا خيالًا محضًا، بل هو تجسيد عملي لسيناريو جرى اختباره سابقًا على الشاشة. إعادة إنتاج لفيلم قديم بوسائل جديدة. والسؤال الذي يطرح نفسه اليوم: ما السيناريو الذي اتبعته الولايات المتحدة في “فيلم فنزويلا”، وكيف أعادت توظيفه في الواقع السياسي؟

ذروة درامية وسيناريو مسبق

في الموسم الثاني من مسلسل “جاك رايان” (Jack Ryan)، تنتقل فنزويلا من هامش السرد إلى مركزه، لتصبح مسرحا لتدخل أميركي مباشر، يصل حد المساس بشخص الرئيس نفسه. المسلسل، الذي عرض عام 2019، يبني حبكته الأساسية على صورة رئيس فنزويلي منزوع الشرعية، متهم بالفساد الأخلاقي والسياسي، ومتاح دراميا لكل أشكال الإقصاء، من العزل إلى المطاردة، وصولا إلى السجن.

في هذا البناء السردي، لا تقدم فنزويلا كدولة ذات سيادة، بل كمساحة فوضى تبرر الاستثناء. شخصية الرئيس مرسومة بملامح نمطية واضحة: قائد متشبث بالسلطة، فاقد للشرعية الانتخابية، ومصدر تهديد مباشر لشعبه. وضمن هذا الإطار، لا يحتاج السرد إلى براهين قانونية أو مسارات مؤسسية، إذ يعمل وفق منطق “البحث عن المنقذ” الذي لا بد أن يصل في مهمة خاصة تتجاوز القواعد.

هذا الطرح الدرامي يجد صداه في الواقع، إذ يبرز تشابه لافت بين ما قدمه المسلسل وما شهدته كراكاس لاحقا؛ ففي الحالتين، انتقل مركز الصراع من الدولة إلى الشخص، ومن مفهوم السيادة إلى جسد الرئيس نفسه، الذي جرى التعامل معه كهدف مشروع، لا كرمز دستوري لدولة ذات سيادة.

يعمد المسلسل إلى تهيئة المشاهد لتقبل هذا المنطق عبر الإيقاع السريع ومشاهد الأكشن، حيث تقدم المطاردات بوصفها أدوات ضرورية لـ«استعادة النظام»، بينما يهمش تماما أي نقاش قانوني أو أخلاقي حول التدخل. فالجمهور مدفوع إلى التماهي مع البطل، الذي يتحرك خارج القانون بزعم «إعادة إنتاج العدالة».

لا يتعامل جاك رايان مع فكرة إخضاع رئيس دولة كذروة مأساوية أو انتهاك خطير، بل كحل سردي طبيعي للأزمة. تغيب الصدمة الأخلاقية، ويختفي القلق من خرق السيادة، ليبدو المشهد – بأثر رجعي – أقرب إلى “بروفة” درامية لفكرة اختطاف رئيس فنزويلا، قبل أن تغادر الشاشة إلى المجال السياسي.

استبدال السيادة بسردية الفوضى

تصنع الدراما في فيلم “اختطاف سريع” (Secuestro Express) (2005) للمخرج الفنزويلي جوناثان جاكوبوفيتش (Jonathan Jakubowicz) وهي سردية تقوم على نقل مركز الشرعية من الدولة إلى المجتمع. لا يهاجم الفيلم الرئيس مباشرة، ولا ينخرط في خطاب سياسي صريح، بل يبني صورة لواقع اجتماعي يجعل اختراق السيادة نتيجة تبدو منطقية ومحتومة.

صُوّر الفيلم في كراكاس وسط مناخ أمني مضطرب، ويروي قصة زوجين شابين يتعرضان للاختطاف أثناء تنقلهما ليلا في المدينة. السرد بسيط وشبه مباشر، لكنه يعتمد على إيقاع خانق، ومطاردات قصيرة، وحوارات مقتضبة، تجعل العنف فعلا يوميا معتادا. تظهر كراكاس كساحة تحكمها العصابات في غياب شبه كامل للدولة.

تكمن أهمية “اختطاف سريع” في وظيفته السردية؛ فهو لا يقول إن النظام السياسي فاسد، بل يوحي بأن المجتمع نفسه فقد القدرة على تنظيم حياته. وحين تختزل الدولة في شارع خطر، وتختزل السياسة في تهديد دائم، يصبح سؤال «السيادة» ترفا لا ضرورة له، ليندفع المشاهد — وفقا لمنطق الحكي ذاته — إلى السؤال الأهم: إذا كان المجتمع نفسه ضحية، فمن يحميه؟

عُرض الفيلم في مهرجانات كبرى، وقدم في النقاشات النقدية الغربية بوصفه شهادة على فشل الدولة في فنزويلا. واكتسب «اختطاف سريع» دلالة إضافية لاحقا مع حادثة خطف مادورو؛ فقبل أن يصبح الرئيس هدفا سرديا، جرى تصوير المجتمع كله بوصفه رهينة، وقبل المساس برأس الدولة، جرى تفريغ فكرة الدولة ذاتها من معناها.

هكذا جاء “اختطاف سريع” بمثابة خطوة ثانية في مسار سردي أوسع، لا يشن معركته على الرئيس مباشرة، بل على فكرة الدولة نفسها. وعندما تُهزم الفكرة، يصبح الجسد السياسي — أي الرئيس — مكشوفا، ومتاحا سرديا، وقابلا للاختطاف.

حين يستعاد الزعيم من داخل صورته

يأتي فيلم “جنوب الحدود” (South of the Border، 2009) بوصفه حلقة متقدمة في مسار التمهيد السردي للتدخل، أو ما يمكن اعتباره دليلا غير معلن لـ”حرب الصورة”. لا ينشغل الفيلم بالحدث السياسي المباشر، بل يفكك آليات التمثيل نفسها، ناقلا الصراع من مستوى الوقائع إلى مستوى الصورة، ومن الشخص إلى الطريقة التي يُعاد بها إنتاجه إعلاميا.

يقدم المخرج الأميركي أوليفر ستون قراءة نقدية لكيفية صناعة صورة “الزعيم اللاتيني” في الإعلام الأميركي، عبر مقابلات مطولة مع قادة في أميركا اللاتينية، في مقدمتهم هوغو تشافيز، يضعهم خلالها في مواجهة مباشرة مع مقاطع من التغطيات الإعلامية التي تصفهم بالمارقين أو الخارجين عن النظام الدولي.

يكشف الفيلم أن الهجوم على الرئيس لا يبدأ لحظة التدخل، بل قبل ذلك بكثير، منذ لحظة التمثيل الإعلامي. فقبل أن يُنتزع الرئيس من قصره، تُدمَّر صورته الرمزية بوصفه قائدا شرعيا، ويُعاد تشكيله كـ”استثناء دائم” لا تنطبق عليه القواعد. وقد عكست ردود الفعل على الفيلم هذا التوتر؛ إذ قوبل بترحيب في دوائر نقدية أوروبية وأميركية بديلة، مقابل هجوم أو تجاهل من مؤسسات إعلامية كبرى رأت فيه عملا منحازا.

انقلاب الكاميرا على السيناريو

وصور فيلم “الثورة لن تبث” (The Revolution Will Not Be Televised، 2003)، للإيرلنديين كيم بارتلي ودوناشا أو بريان، داخل القصر الرئاسي في كاراكاس خلال محاولة الانقلاب على الرئيس هوغو تشافيز في أبريل/نيسان 2002. لم يذهب صناعه لتوثيق محاولة الانقلاب، ولكن لرسم ملامح الرئيس الفنزويلي -حينها- هوغو تشافيز، ليجدا أنهما محاصرَين داخل حدث تاريخي يتشكل أمام عيون الكاميرا، فتمنح الصدفة الإنتاجية الفيلم قوة استثنائية، وتجعل منه وثيقة لا ترصد الحدث فقط، بل تكشف بنيته الإعلامية.

لم يكن الفيلم مرافعة للدفاع عن تشافيز، الذي أطلق عليه الإعلام الغربي حينها “المجنون” و”المتطرف” وغيرها من الألقاب الجاهزة لأي مخالف. كان العمل عبارة عن تحليل لطريقة صناعة الحقائق البديلة عبر الشاشة، أو صناعة “واقع بديل”. في الفيلم، نرى كيف تخرج اللقطات من سياقها، ويعاد ترتيب الصور، بـ”المونتاج”، لتصوير رئيس بلا شرعية، وكيف تفقد وسائل الإعلام حيادها ومصداقيتها بعد تحولها إلى داعم قوي لانقلاب، وليست ناقلة له. كانت رسالة الفيلم هي أن الشرعية ليست حقيقة سياسية ثابتة، بل نتيجة سرد بصري يمكن التحكم فيه. أثار “الثورة لن تبث” ردود فعل هائلة، وقوبل بترحيب كبير في مهرجانات أوروبا، بينما واجه نقدًا حادًا وعدوانية من قبل الإعلام الغربي، وجاء اتهامه بالانحياز ليكشف عن قدرته على زعزعة السردية الغربية.

وبعد عام واحد، جاء فيلم “بوينتي لاغونو: مفاتيح المذبحة” (Puente Llaguno: Claves de una Masacre، 2004)، للمخرجين الفنزويليين أنخل بالاسيوس وكارلوس أزوري، ليغوص بعمق في تفكيك الآلية نفسها ولأنه تشكل في سياق محلي يلمس الانقسام السياسي الحاد داخل فنزويلا. ركز العمل على أحداث جسر بوينتي لاغونو، واستخدام لقطات مصورة منها، لإدانة أنصار تشافيز وتصويرهم على أنهم قتلة، قبل أن يعاد فحص هذه اللقطات زمنيا وبصريا، لنكتشف أنه جرى اقتطاعها من سياقها أو تغيير دلالتها.

لم تكن الأعمال السينمائية والدرامية المرتبطة بفنزويلا مجرد تقاطع عابر بين الخيال والواقع، بل مسار سردي متكامل انتقل فيه التدخل من كونه فكرة مستحيلة إلى كونه حلا مقبولا، ولم يكن ما قدمته الأعمال الدرامية المختلفة نبوءة، ولم يكن قرارا بالاعتداء، وإنما قدمت تعريفا الأخلاق في ظل ما يحدث من ممارسات وتركت الواقع يتفاعل في درجة الغليان، فكانت النتيجة “اختطاف رئيس”.