استحواذ باراماونت على وارنر براذرز.. مخاوف من “قتل الإبداع” في هوليود

لا تقاس الصفقات في عاصمة السينما العالمية بالأرقام فقط، ولكن بأثرها وقدرتها على تشكيل الوعي الجماعي والوجداني لدى جمهور السينما، ولذلك فإن الصفقة الضخمة التي استحوذت بموجبها شركة باراماونت على شركة وارنر براذرز، والتي بلغت 110 مليارات دولار، أثارت مخاوف عدة في الأوساط الإعلامية والفنية الأمريكية.

يتعلق بعض هذه المخاوف بهذا المبلغ الضخم الذي يتجاوز كل التوقعات، فحجمه المبالغ فيه يستحق القلق، ويدفع للتوقف أمام هذه الصفقة التي يمكن أن تكون محطة مفصلية لصناعة الفن السابع، فهي تعني أن أصحاب القرار في شركة بارامونت اشتروا حق رواية الحكايات وسيتحكمون في تحديد ما يجب أن يروى وكيف.

استوديو باراماونت واستوديو وارنر براذرز رقمان صعبان وثقيلان في تاريخ هوليوود، لكن لكل منهما مدرسته وأسلوبه، وصفقة الاندماج هذه ستضعهما تحت سقف واحد.

ارتبطت وارنر براذرز بأفلام “المؤلف”، والطموحات الفنية العالية، بينما راكمت باراماونت امتيازاتها التجارية عبر عقود لسلاسل فيلمية، لذا يتوقع الجمهور صداما بين “المغامرة الجمالية” و”المنطق التجاري”، والسؤال الأهم هو هل يفتح الاختلاف بابا لإنتاج أضخم محملا بأسئلة الجمال، أم يسرع نحو “العلامة التجارية المضمونة”، ويقلص مساحة المغامرة؟

تأتي صفقة الاندماج، والتي تعد بشكل ما انتصارا لعالم السينما التقليدية في مواجهة موقع يوتيوب ومنصات الإنترنت، في زمن تتراجع فيه دور العرض، وتتنافس فيه الشركات على مكتبات المحتوى أكثر مما تتنافس على الأفكار الجديدة.

لم تفتح هوليوود ذراعيها للصفقة، ولكنها لم تغلق الباب أمامها، فقط اعتبرها الكثيرون اختبارا صعبا، رغم تكرار التجارب التي لم تحقق نجاحا.

وعود باراماونت

بعد إعلان توقيع صفقة الاندماج مباشرة، أصدرت باراماونت في 27 فبراير/شباط 2026 بيانا حاولت من خلاله رسم صورة لما يمكن أن يكون عليه الكيان الجديد، فأكدت أن ما تم ليس توسعا تجاريا فحسب، وإنما هو مشروع سردي متكامل.

وجاء في البيان أن “الاندماج يقدم فرصا لرواية قصص مبتكرة وجذابة عبر أفضل استوديوهات الأفلام والتلفزيون في الشركتين”.

وصرح رئيس مجلس الإدارة والرئيس التنفيذي ديفيد إليسون في اليوم التالي لوكالة أسوشيتد برس الأمريكية أن الكيان الذي نشأ بالاندماج بين الشركتين يطمح إلى إنتاج أكثر من 30 فيلما سنويا، مع الحفاظ على وارنر وباراماونت بصفتهما كيانين يعملان بشكل مستقل.

وهو ما أكدته الوثائق المقدمة إلى هيئة الأوراق المالية والبورصات الأميركية، إذ نصت على أن الهدف هو “بناء شركة وصناعة نابضة بالحياة وصحية، تدعم هوليوود والمبدعين، وتفيد المستهلكين، وتشجع المنافسة”، بحسب ما ذكرت أسوشيتد برس.

يقول براندون كاتز الصحفي والمحلل في موقع “أوبزرفر” (Observer) إن التجارب أكدت أنه كلما تركزت السلطة الإنتاجية في يد كيان أضخم، زاد الاعتماد على الامتيازات المضمونة، وتقلصت المساحة المتاحة للأفلام متوسطة الميزانية والمشاريع التجريبية.

ويحذر كاتز قائلا إن “الاندماج بهذا الحجم يؤدي عادة إلى اعتماد أكبر على الامتيازات، مما يضغط على الأفلام متوسطة الميزانية والمستقلة ويقصيها”.

ويشير إلى أن تجربة استحواذ ديزني على “فوكس للقرن العشرين” (20the Century Fox) عام 2019 تعزز هذا القلق؛ إذ انخفض عدد الإصدارات السنوية بشكل ملحوظ، فقد كانت الشركة تنتج في المتوسط 14 فيلما سنويا بين 2015 و2019، قبل أن ينخفض الرقم إلى نحو أربعة أفلام فقط تحت ملكية ديزني.

وينضم إلى كاتز في تشاؤمه تجاه زيادة عدد الأفلام المنتجة سنويا المؤرخ السينمائي مارك هاريس، الذي كتب في موقع “بلوسكاي” (Bluesky) منتقدا من يقولون إن فكرة اندماج باراماونت ووارنر ستنتج 30 إلى 40 فيلما سنويا، وقال إن ذلك “خيال سخيف”.

تشبه الأفلام المتوسطة الطبقة الوسطى في المجتمعات، فعددها ليس هو المهم، بل طبيعتها، والأفلام متوسطة الميزانية كانت ولا تزال هي المنطقة التي تتسع للطموح الفني والحضور الجماهيري، بعيدا عن منطق “الفيلم الحدث” الضخم أو الفيلم المستقل محدود التوزيع.

لكن في بيئة تتضخم فيها قيمة الامتيازات، من عوالم الأبطال الخارقين إلى سلاسل الأكشن والخيال العلمي، يصبح تمويل الجزء التالي من سلسلة ناجحة أكثر أمانا من المغامرة بفيلم أصلي لا يستند إلى علامة تجارية مسبقة.

ويشير تحليل “أوبزرفر” إلى أن هذه الآلية تقود إلى “سباق نحو منطقة وسطى في الإبداع”، أي نحو أعمال أقل مخاطرة وأكثر تجانسا، أو قادرة على التسويق عالميا لكنها أقل جرأة من الناحية الفنية.

هوية ضائعة وإدارة محفظة

لم تكن وارنر براذرز مجرد مؤسسة إنتاجية عادية، ولم تذكر باعتبارها نكرة في أي لحظة في تاريخ السينما، فقد خرج منها ستانلي كوبريك وكلينت إيستوود وكريستوفر نولان.

تشكلت صورة وارنر من خلال “المخرجين” في عالم هوليوود، وكانت بيتا لهم، وقد أصبح ذلك جزءا من هويتها.

يعبر مارك هاريس عن قلقه من ضياع هذه الهوية حين تصبح وارنر “جزءا صغيرا من إمبراطورية كبرى”، وذلك في منشوره على منصة “بلوسكاي”، متوقعًا أن تتحول وارنر أولا إلى “العلامة الراقية” داخل الكيان الجديد، ثم إلى ذراع متخصصة أو مخصصة للبث، قبل أن تفقد مكانتها تدريجيا. هاريس لا يتحدث هنا عن تراجع كمي، بل عن تآكل تدريجي للهوية الإبداعية.

ويطرح تحليل أوبزرفر حول الاندماجات الضخمة سؤالا مشابها حول مصير العلامات الكبرى داخل الاندماجات الضخمة، متسائلا عما إذا كانت هذه العلامات “ستُميَّع أو تُهمَّش أو يُعاد توظيفها بشكل يخدم أفضل النتائج”.

هذا الطرح يعكس خشية من أن تتحول العلامات التاريخية إلى مجرد أدوات توزيع ضمن محفظة أكبر، لا إلى كيانات ذات فلسفة إنتاجية مميزة.

وتؤكد الممثلة ماغي غيلنهال في مقابلة مع أسوشيتد برس بتاريخ 28 فبراير/شباط 2026 أنها تدعم “أفلاما تدور فعلا حول موضوعات مهمة”، وتشجع صناعها على الوصول إلى جمهور واسع، وتصف هذا التوازن بأنه “نادر وثمين للغاية”.

وتجسد غيلنهال بتصريحها عنصر الثقة الذي ميز علاقة وارنر بالمخرجين، لكن المخاوف لا تأتي فقط من خارج الإدارة، بل من طبيعة الاندماجات نفسها.

لذلك تدرس الجهات التنظيمية في الولايات المتحدة أثر الصفقة على تنوع الإنتاج السينمائي وعدد الأفلام المعروضة في القاعات، ورغم أن هذا النقاش يبدو تنظيميا في ظاهره، إلا أنه يحمل بُعدا فنيا ضمنيا، يتلخص في أن تقليص المنافسة قد يعني تقليص التنوع.

يملك الكيان الجديد مكتبة عملاقة تحوي أكثر من 15 ألف عمل، بينها أجزاء هاري بوتر، وعالم دي سي، وصراع العروش، ومهمة مستحيلة، لكن هذا الثراء لا يعني إبداعا بقدر ما يعني “إدارة محفظة”.

وصرح مايكل أوليري، الرئيس التنفيذي لـ”يونايتد سينما”، التي تدير مجموعة دور العرض لقناة “إيه بي سي نيوز” في ثاني أيام توقيع الصفقة أن “اندماج الاستوديوهات تاريخيا يؤدي إلى صناعة أفلام أقل ولا سبب للاعتقاد أن النتيجة ستكون مختلفة الآن”.

وأضاف أنه “عندما يقلّ عدد الأفلام، فإن أول ما يُضحّى به عادة هو المساحة التي لا تحمل “شعارا”، وهي غالبا الفيلم الأصلي، والفيلم المتوسط، والتجربة”.

أما النجم مارك رافالو فيتساءل في حديث لجريدة لوس أنجلوس تايمز “هل الاعتراض على الاحتكار يخص طرفا دون آخر؟”

بيانات وقصص

الكاتب الأميركي ومدرب السيناريو ماكس تيم كتب في نشرته المتخصصة “ذا ستوري فارم” بتاريخ 1 مارس/آذار 2026، تحت عنوان “تقويم كاتب السيناريو: استحواذ أوراكل وباراماونت – البيانات فوق القصة”، وقال إنه يرى أن الاستحواذ “تحول بنيوي عميق في صناعة الترفيه يتجاوز حدود صفقة تجارية عابرة”.

وبالنسبة إليه، لم يعد الجدل الدائر حول الاندماجات الإعلامية الكبرى مسألة أيديولوجية تقليدية، بل أصبح سؤالا يتعلق بتركيز السلطة.

وكتب قائلا إنه “لم يعد الأمر صراعا بين يمين ويسار، بل بين أعلى وأسفل”، في إشارة إلى انتقال مركز الثقل من الانقسام السياسي إلى هيمنة قلة تملك أدوات القرار والبنية التحتية والبيانات.

ويرى تيم أن الخطر لا يكمن في تضخم الكيانات الإعلامية وحده، بل في اندماج الإنتاج والتوزيع والبيانات داخل منظومة واحدة مغلقة.

ويحذر من أن “قرارات القصة تتحول بشكل متزايد إلى قرارات بيانات”، موضحا أن مشاريع الأفلام والمسلسلات باتت تُقيَّم وتُجاز استنادا إلى مؤشرات رقمية مثل نسب المشاهدة ومعدلات الإكمال وسلوك الجمهور اللحظي، أكثر مما تُقاس بجرأة الفكرة أو فرادة الصوت الإبداعي.

ومع تركز الملكية، يتحدث عن “اختناقات سردية”، مبينا أن سيطرة عدد أقل من الشركات على الاستوديوهات والمنصات الإخبارية والإعلانية والبنية التحتية للبيانات تفضي إلى تضييق نطاق الحكايات المتاحة، بحيث تُعزَّز موضوعات معينة بينما تختفي أخرى بصمت.

وفي توصيف أكثر حدة، يعتبر تيم أن ما يجري “ليس مجرد اندماج، بل هو دائرة مغلقة من السيطرة بلا رقابة حقيقية”، دائرة تتكامل فيها أدوات الإنتاج مع أنظمة التحليل والإعلان والقياس في بنية واحدة تعزز المحتوى القابل للتسويق السريع وتقلص مساحة المخاطرة الفنية.

ورغم اعترافه بأن الشركات العملاقة تملك أدوات الانتشار والقياس، فإنه يختم بالتشديد على أن “الشركات تسيطر على الحجم، لكنها لا تسيطر على النية والإلهام والفن والمنظور والصوت”.

وبين منطق البيانات ومنطق الحكاية، يظل السؤال مطروحا: هل تُختزل الثقافة إلى معادلات رقمية تحددها الخوارزميات، أم تبقى القصة قادرة على تجاوز هذه المحنة؟